Savršeno blještavi i ispolirani album „MUSICK“ (2026) predstavljao je reklamu samome sebi. Mnogobrojni obožavatelji, ali ni kritičari, nisu ga prepoznali kao dosad najsavršeniji laibachovski spin – shodno uvriježenoj, površnoj pretpostavci da se spin uvijek krije „negdje iza“, a ne da će u svojoj evidentnoj jednostavnosti biti pušten na tržište kao gotov proizvod. Ogoljelu bit poruke sadržanu u albumu Laibach bio je voljan razotkriti na javnoj generalki za čije je mjesto izabrano Trbovlje (14. svibnja), samo dva tjedna nakon izdavanja albuma, no odaziv javnosti ondje je pokazao potpunu dominaciju konformizma nad spoznajom. Europska turneja, u sklopu koje je bilo i gostovanje u zagrebačkom Boogaloou 16. listopada 2026., ponudila je novi, kontrolirani laboratorij ljudskih odnosa. „Traži jednostavnost i ne vjeruj joj“ – citat Alfreda Northa Whiteheada nema primarnu ulogu bombastičnog naslova, već se referira na proces percepcije jer je, kako je sam Whitehead svojedobno naveo, „za analizu očitoga potreban vrlo neobičan um“.
Ogledala i refleksije iznimno su važne u umjetnosti jer pomažu objasniti temeljno značenje djela. Um se uspoređuje sa zrcalom otkad postoji umjetnost. Grčki korijen za Platonovu riječ ideja, eidos, doslovno znači odraz slike u vodi ili ogledalu. S obzirom da umjetnost prikazuje um umjetnika, ogledala sugeriraju da bi promatrač trebao gledati prema unutra kako bi stekao samospoznaju, a ne prema vanjskom svijetu. Tek nakon što promatrač prihvati da umjetnici ne prikazuju materijalnu stvarnost, počinje shvaćati efekt zrcala (mirroring) Laibacha. Platno na kojem oslikava svoju umjetnost ne predstavlja „prozor“ kroz koji se doslovno gleda van, već ogledalo koje pruža pogled unutra. Ogledalo u sebi sadrži niz ogledala, odnosno iluzije unutar iluzije kao drugu verziju stvarnosti. Na sceni ono prestaje biti fizički objekt i prelazi iz područja statične simbolike u interaktivni objekt, koji publici omogućuje da privremeno postane sastavni dio izvedbe.
Umjetnički kritičari često primjećuju „pogreške“, „dvosmislenosti“ i „nedosljednosti“ u prividnoj sceni, tvrdeći da umjetnost ne mora nužno imati smisla. Činjenica je da su mnoge „nelogične“ značajke umjetničkoga djela problem vlastite percepcije promatrača, odnosno kritičara. Kad se prepozna osnovni motiv scene, umjetnost itekako ima smisla.
Umjetnost je doslovno ogledalo umjetnikova uma; odraz umjetnikove mašte na djelu. Pjesnici verbaliziraju ono što umjetnici prikazuju, doživljavajući život kao performans. Shakespeareova fraza „cijeli svijet je pozornica“, poznata je među ostalima i jer je univerzalna istina. Arthur Rimbaud smatrao je da bi umjesto „Mislim“, trebalo reći „Ja sam misao“ jer um cijelo vrijeme promatra samoga sebe na djelu, preuzimajući ulogu dirigenta. Slično tome, Stéphane Mallarmé isticao je da čitatelj, odnosno publika, mora izvesti njegovo djelo kako bi ga dovršio. Bez publike, i Laibachov bi eksperiment ostao nedovršen.
Međutim, ta ista ogledala ne govore uvijek istinu. Refleksije mogu biti varljive – prikazivati stvarnost i otkrivati nešto novo. Spoznajna inercija promatrača proizlazi iz onoga što Whitehead naziva „zabludom pogrešno postavljene konkretnosti“ – pretpostavke da ljudi, sustavi i institucije imaju fiksnu, trajnu i nepromjenjivu „suštinu“. U Whiteheadovoj kozmologiji fiksni objekti ne postoje; stvarnost je ontologija procesa, dinamični niz događaja koji su bazično međusobno povezani i ovisni jedni o drugima. Identiteti ne definiraju ljude; ljudi definiraju identitete. Sve se mijenja iz trenutka u trenutku jer „sve stvari teku“. Iz te perspektive, ni Laibach u Boogaloou nije bio statičan bend s fiksnim, ladici prilagođenim identitetom, već kontinuumom preklapajućih događaja, proces koji je unutar strogo postavljenih granica manifestirao temeljnu kreativnost i slobodu.
Umjetnički performans Laibacha uvijek je puno više od puke zabave – audio-vizualno ogledalo koje prikazuje kako društvo doista izgleda djeluje; kao čekić koji razbija predrasudu, stereotip ili drugu unaprijed stvorenu predodžbu kojoj društvo kao zajednica vjeruje. Kroz scenski prostor, Laibach je objedinio umjetnost, psihologiju i sociologiju, pretvarajući dvoranu u laboratorij ljudskih odnosa u kojem se ispituju norme, moć i otpor. Nakon sirove, brutalne generalke u Trbovlju, gdje je Kolektiv djelovao kao ogoljena, teška mašina koja melje kosti u mraku industrijskoga gnijezda, zagrebački koncert ponudio je prividno drukčiju sliku. Glazbeno savršen, tehnički pročišćen i estetski besprijekoran, nastup u Boogaloou bio je blještavi glazbeno-scenski trijumf. Prema mnogima – trijumf pop glazbe. Ipak, mašinerija iz Trbovlja u zagrebačkom je Boogaloou demonstrirala nešto sasvim suprotno. Laibach je secirao pop do njegova posljednjeg tona, demonstrirao totalitarnu narav popa, koji djeluje kao suptilni mehanizam društvene kontrole i uniformira ljudsko mišljenje i ponašanje koje je ponovno predao u ruke publike kao hladno, zrcalno oružje. Upravo u tom činu vrhunske egzekucije leži najveća pobjeda Laibacha – zrcaljenje u kojem je zagrebačka publika, nesvjesno, zapljeskala vlastitoj anesteziranosti. Da je na sceni stajalo golemo ogledalo umjesto benda, efekt bi bio identičan. Bertolt Brecht je tvrdio da umjetnost nije zrcalo u kojem se reflektira stvarnost, već čekić kojim se ona oblikuje, dok je Laibach u Boogaloou uzeo oboje, vođen whiteheadovskom procesualnom logikom u kojoj se stvarnost i publika neprekidno transformiraju u hodu.
Tad počinje nicati „provokacija mimo provokacije“ – gledatelj biva uhvaćen u raskoraku – tijelo mu reagira na pop ritam, a um mu govori da se nalazi unutar distopijskoga rituala manipulacije. Nije trebalo uložiti puno truda da se to ostvari. Laibach je samo provodio klasični brechtovski „efekt otuđenja“ (Verfremdungseffekt) čineći čudnim sve poznate aspekte i potičući kritičko promišljanje o samom mediju. Brecht je želio da publika ostane svjesna da gleda predstavu, a Laibach je u tu svrhu koristio videozid i parole koje izgovara sintetički, računalno generirani glas (AI), kako bi srušio sve oblike iluzija. Vrhunac vizualnoga zrcaljenja imale su figure u ljubičastim haljama – povijesnoj boji apsolutne moći rimskih careva i crkvenih prelata, podsjećajući dvoranu da je u potrazi za jednostavnim uživanjem dragovoljno pristala na vlastitu dresuru.
U tom kontekstu nemoguće je ignorirati poveznice između Brechtovog pristupa i Whiteheadove procesne misli. Obojica naglašavaju dinamičnu i stalno promjenjivu prirodu stvarnosti – njezinu urođenu prilagodljivost. Brechtova ideja „epskog kazališta“, koja remeti pasivnu konzumaciju, odjekuje s Whiteheadovim uvjerenjem u kreativnost kao apsolutni princip postojanja. Svaki entitet ima određeni stupanj novosti u načinu na koji reagira na druge i nije u potpunosti određen kauzalnim zakonima. Istodobno je svaki entitet ograničen društvenom strukturom postojanja; mora se uskladiti s utvrđenim uvjetima svijeta oko sebe. Sloboda uvijek postoji unutar granica, a jedinstvenost Laibacha proizlazi iz njegove vlastite samoodređenosti o tome kako će sagledati svijet unutar limita koji su mu postavljeni.
Ovdje se sudaraju dva whiteheadovska pojma – uzročna učinkovitost kao primitivni osjećaj uzročnih odnosa i sudbine, osjećaj da okolina utječe na pojedinca bez posredovanja osjetila, i prezentacijska neposrednost kao „čista osjetilna percepcija“, neposredovana bilo kakvim uzročnim ili simboličkim tumačenjem, čak ni nesvjesnim. Čista pojava, koja može, ali i ne mora biti zabluda. Dok je publika uživala u toj zabludi, Laibach je oživotvorio Whiteheadovu opasku da je „život relativno lišen vrijednosti za preživljavanje“. Ukoliko stijene žive milijunima godina, viši oblici života nisu evoluirali „zato što su bili bolji u toj igri od stijena oko njih“, već kako bi se aktivno uključili u mijenjanje svoje okoline s ciljem povećanja vlastitog zadovoljstva kroz kreativni čin. “Ideje ne traju; nešto se mora poduzeti po tom pitanju”, tvrdio je Whitehead.
Dok su autentični interpretatori subkulture evidentno odlučili bojkotirati koncert, dvoranu je napunila uglađena publika, moguća ista garnitura koja je pohodila oba zagrebačka koncerta Eda Sheerana, a na Tiersenovom „Kerberu“ cvilila „kad će ta Amélie“. Ovom je prigodom došla okusiti subverziju popularne kulture u sigurnom klupskom okružju. Laibach je izveo prvoklasni društveni eksperiment. Dok je s pozornice grmio težak, subverzivni mrak, u publici su se miješali obrisi čistoga konformizma – od posjetitelja koji su bezbrižno plesali uz taktove totalitarne ikonografije, komentirajući „joj kako su super“, do pojedinaca u prvim redovima koji su, posve slijepi za živu energiju neposredno pored sebe, posredno konzumirali stvarnost kroz prizmu algoritama i video platformi, tumačeći razliku između nastupa ispred sebe i onoga u Pragu, koji su skenirali na YouTubeu. Zamjena neposrednoga iskustva digitalnim posredništvom djelovala je nestvarno.
Kako bi apsurd bio potpun, u tom se zrcalu ukazao i arhetipski primjerak neshvaćanja koda – posjetitelj u vojnom stilu, koji je na generalki u Trbovlju dokazao da je promašio poantu doslovno shvaćajući totalitarnu scenografiju, što mu nije bilo dovoljno te je potegnuo do Zagreba „po još“, nimalo svjestan da je postao stalni eksponat u Laibachovom muzeju ljudskih zabluda. Scene u kojima su plesačice navigirale publiku kroz bizaran „Jane Fonda workout“ i učile je plesnim koracima, predstavljale su čiste Brechtove poučne komade (Lehrstück) prevedene u digitalno doba. Laibach je tu nastupio kao totalitarni koreograf. Onoga trena kada je publika pristala igrati po njihovim pravilima, postala je živi dokaz Laibachove teze o pasivnom pristajanju na spektakl.
Uživo se u Boogaloou odvilo potpuno demaskiranje i razbijanje studijskoga spina. Album, namjerno ljigav, umotan sjajnim, ljepljivim pop celofanom, poslužio je kao prvoklasni mamac. Čim je „pušten“ iz celofana na scenu, transformirao se. Dobio je totalitarni, marširajući ritam, hladnu rasvjetu i autoritarnu izvedbu.
Laibach je gospodario percepcijom publike koristeći slojevitost meta-ironije, koja ironiju nanosi na sebe, poigravajući se s očekivanjima publike i brišući granicu između iskrenih osjećaja i satire. Humor u obliku ruskih babuški – svaki sloj ironije skrivao je sljedeći, čineći osnovnu poruku nedostižnom. S javnošću je prividno govorio istim jezikom algoritma i dijelio naizgled banalne stihove: „Glazba ključ. Glazba odgovor. Glazba moć […] Sve površno, deep fake službeno. Zadrži ga, ostani hladan“. Banalnost tekstova insceniran je mamac jer je tradicionalna ironija izgubila svoju subverzivnu oštricu pretvarajući se u normu internetske komunikacije. Stoga je Laibach okrenuo očekivanja koristeći meta-ironiju kao odsutnost iskrenosti; subverziju radi same subverzije. Pronaći razliku između metaironije i lošega sadržaja izazovno je, ali ključ je u jasnoj namjeri i apsolutnoj samosvijesti autora.
Nakon što se subverzija preokrenula i dekonstrukcija konačno dekonstruirala, meta-ironija je postala nepotrebna te je odjednom došlo do paradoksalnoga preokreta. Kroz post-ironiju, Laibach se odrekao vlastitoga cinizma i ponudio izlaz. Umatajući iskrena uvjerenja u prepoznatljiv sloj ironije, komunicirajući jezikom današnjice, javnost je dopustila da čuje poruku, dok je na pozornici ostala samo čista, ogoljena istina. Za to naglo razotkrivanje poslužio je bis, koji je predstavljao emocionalni i dramaturški vrhunac koncerta. Obrada „Make Your Own Kind Of Music“ Cass Elliot i završni pop-most „Faith No More“ u suradnji s Bojanom Cvjetićaninom (Joker Out) predstavljali su duboko angažiran, gotovo buditeljski krik umotan u hladni laibachovski cinizam. Tekstovi više nisu bili banalni, već su tjerali na otpor prema ljudskoj pasivnosti i izlasku iz konformizma koji nudi algoritam, poručujući da je smisao u samospoznaji sebe kao kreatora vlastitoga života.
Istodobno se na sceni odvijao duboki i emotivni dijalog dviju generacija – Očeva i Djece, postavljen u klasični turgenjevski narativ. Bojan Cvjetićanin simbolizirao je utjelovljenje modernog pop-idola, simbola mladosti i estetike „be yourself“. Njegov je nastup glas zbunjene mladosti stisnut u distopiju kasnog kapitalizma, izravno se obraćajući Laibachu koji je gotovo pola stoljeća demistificirao totalitarni mehanizam. Bojanova pitanja unose rijetku, gotovo tragičnu ljudsku toplinu u Laibachov teatar – Djeca traže nadu ili barem kajanje od Očeva koji su ovakvu budućnost davno najavili. Njegovo pitanje: „Je li ovo budućnost kakvu si zamišljao? Bi li nešto promijenio da možeš?“ rezala su zrak dvorane. Frasov dubok, neumoljiv i mehanički odgovor: „We don’t“ brutalno je odjekivao s pozornice. Bešćutnost se ocrtavala u povijesnom determinizmu i prihvaćanju sudbine. Starija generacija nema snage ni moći spasiti svijet niti nuditi jeftinu utjehu. Priznavanje nemoći surova je istina suvremenoga društva. Očevi ne mogu promijeniti put kojim je krenulo čovječanstvo te je odgovornost i sloboda izbora kojim putem dalje isključivo na Djeci. U svijetu koji negira individualnost, ultimativno oslobođenje dolazi kroz stvaranje vlastite kreacije, neovisno hoće li ga algoritam prepoznati. Stihovi „Stvaraj svoju vrstu glazbe.[…] Sam raditi svoje je najteže“ temeljeni su na Whiteheadovom postulatu o kreativnosti kao apsolutnom principu postojanja. U društvenoj zbilji ocrtanoj dehumanizaciji u kojoj čovjek nije samo prestao biti viša vrijednost, već je uopće prestao biti vrijednost, završnica je predstavljala zasebnu cjelinu prožetu iskrenošću. Bila je to nevjerojatno sentimentalna i egzistencijalistička poruka, skrivena iza paravana uobičajene strogoće Kolektiva – podsjetnik da je svim ovim procesima dehumanizacije moguće suprotstaviti tek cjelovitoga čovjeka, ukorijenjenoga u duhovnom poretku bivstva.
Najveći strukturni presedan i prekid tradicije odigrao se na samoj pozornici. Stajati u prvoj liniji uz Milana Frasa povijesno je bila privilegija rezervirana isključivo za ženske vokale Kolektiva, dok su članovi benda ostajali monolitna kulisa u pozadini. U ovom projektu tu je ulogu preuzeo Luka Jamnik kao ravnopravni član Kolektiva. Njegov glas i pojava bili su savršena opozicija Frasovom mračnom vokalu. Dok se ideolog Kolektiva nakratko ukazao na videozid svirajući akustičnu gitaru, Jamnik je stajao naprijed kao zvučni arhitekt, uz aranžmansku asistenciju u kojoj su sudjelovali Vitja Balžalorsky i Rok Lopatič, držeći se Frasovom linijom koja je zvučnim čekićem oblikovala prostor. Ovim koncertom Laibach ponovno je prosvijetlio publiku, pokazavši s kolikom lakoćom prepušta monopol nad vlastitom autentičnošću. Prosvjetljenje se nastavlja 20. studenoga kada izlazi drugi dio albuma pod nazivom MUSICK: ENCORE, na kojem će novi koncertni aranžmani dobiti svoj službeni materijalni oblik.
